中山紀(jì)念堂是海口的歷史文物建筑，見證了百年滄桑。每從旁經(jīng)過，總嘆惋這恢弘的大屋，卻沒有晚間的演出。甚至很多�？诒镜厝耍膊恢烙羞@么一個(gè)所在。所幸這個(gè)歷史階段的廖落，也要隨著海口文化建設(shè)的高潮而成為往事。11月15日，我到中山紀(jì)念堂觀看了陳渙兄編劇、�？谑协倓⊙菟囉邢薰荆ê？谑协倓F(tuán)）演出的新編瓊劇《玉堂春》，感慨萬千。古本瓊劇《玉堂春》的歷史輪回，恰與中山紀(jì)念堂的滄桑相配。
感慨之一：《玉堂春》是中國戲曲中流傳最廣的劇目之一，京劇的《蘇三起解》（《女起解》）最為膾炙人口，尤其是那段戴了枷鎖出了洪洞縣的監(jiān)獄來到大街上的“西皮流水”更是深入人心：“蘇三離了洪洞縣，將身來在大街前。未曾開言我心內(nèi)（好）慘，過往的君子聽我言……”很多人都不知道瓊劇古本也有《玉堂春》。此項(xiàng)瓊劇古本復(fù)活工程，功莫大焉！
常言道，水往低處流。經(jīng)濟(jì)和文化的規(guī)律是有區(qū)別的。經(jīng)濟(jì)活動(dòng)遵循的是“水往低處流”，因勢(shì)利導(dǎo)。如果文化產(chǎn)業(yè)過于放任其“產(chǎn)業(yè)”屬性，就會(huì)出現(xiàn)在劇目的選擇和流傳等方面，劣幣驅(qū)逐良幣。有什么演員，就演什么戲。觀眾對(duì)什么戲比較愿意買單，就演什么戲。于是，很多好戲失傳了，最多是以折子戲的方式流傳。那些需要較多優(yōu)秀演員配合，需要資深戲迷捧場的戲，太容易不討劇團(tuán)經(jīng)理的喜歡。
所以這一臺(tái)古本新編的《玉堂春》，不容易。可以想見，演出的背后，是劇團(tuán)管理者和創(chuàng)作者們的膽識(shí)、勇氣和智慧。
感慨之二：近年來，各地復(fù)排的古代戲曲劇目不少，但又一種不得不讓人警惕的傾向，那就是毫無批判地一味強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)道德價(jià)值。這和那種有點(diǎn)扭曲的國學(xué)熱是同步的。五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期和1950年代社會(huì)主義改造時(shí)期，對(duì)舊的戲曲有各種嚴(yán)厲批判，當(dāng)然有很多過分、過火，但時(shí)過境遷，也不能矯枉過正。用一種偏頗代替另一種偏頗，應(yīng)該是被扔進(jìn)歷史垃圾堆的老套路了。
所幸我們遇到的這部戲不在這個(gè)套路之內(nèi)。就像海口的騎樓老街。廈門、廣州、東莞都有騎樓，依仗閩南和珠三角之先富，當(dāng)?shù)卦缇屯顿Y翻修，但動(dòng)手太快太草率，往往顏色花式千篇一律，把歷史文物修成了公廁般粗陋。�？趨s后發(fā)先至，厚積薄發(fā)，騎樓的翻新，處處細(xì)節(jié)考究，每家鋪面的來歷出處盡量還原，令人眼前一亮。從這第一部戲來看，海口的瓊劇古本復(fù)活工程，也有這個(gè)味道。
陳渙新編《玉堂春》，男主角王金龍這個(gè)角色尤其值得注意。那種風(fēng)流瀟灑而又狹隘多疑的性格，相反相成，淋漓盡致。馮夢(mèng)龍的小說和各劇種的蘇三戲曲，都是到王金龍高中歸來，恰到時(shí)機(jī)地替蘇三申冤，兩人團(tuán)圓結(jié)尾。不免落入魯迅所說“團(tuán)圓病”。對(duì)假惡丑的抨擊控訴是有力的，這就是為什么“蘇三離了洪洞縣”如此膾炙人口；但是對(duì)真善美的褒揚(yáng)，卻缺乏質(zhì)感，好人好得蒼白。
相比于過去的小說和戲本，陳渙筆下這個(gè)王金龍的人物形象，有三個(gè)不同。一是世事變幻的滄桑感。天生聰慧敏感的人，可以知覺到更多快樂，也會(huì)更容易覺察到變化和危險(xiǎn)的存在。即便有時(shí)候是過慮了。王金龍發(fā)現(xiàn)蘇三懷有身孕，以為是她被別人贖身之后已經(jīng)為其生兒育女，說“今非昔比，人心俱變，好聚好散”，無比滄桑。雖然事后發(fā)現(xiàn)是誤會(huì)，但是一念之間的黑色，卻十分真實(shí)。傳統(tǒng)戲曲流傳到清末民初，之所以被詬病，可能就在于，所有的黑色都是來自于“壞人”，而正面角色只是一味承受來自外部世界的苦難和兇惡。其實(shí)來自于“好人”自身的缺陷和不足導(dǎo)致的傷痛，又何嘗少和輕？我自己算是曾經(jīng)做過一點(diǎn)古本戲曲的研究，那是十年前，在伯克利加州大學(xué)做訪問學(xué)者，在他們的東亞圖書館，看了很多有用的文獻(xiàn)，而且受兩位前輩漢學(xué)家伊維德和奚若谷的啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)，至少就元雜劇而言，古本是與今天現(xiàn)存的經(jīng)過明代人嚴(yán)重改寫的版本非常不同，而關(guān)鍵的區(qū)別就在于這個(gè)好人壞人的問題。我們可以推斷，在戲曲的戲本問題上，存在著一個(gè)史前史時(shí)期，在那個(gè)時(shí)期，劇本的價(jià)值觀念和道德判斷沒有現(xiàn)存和通行演出的這些戲曲劇本那樣幼稚——正如被五四新文化運(yùn)動(dòng)的學(xué)人們抨擊的那樣。我的這項(xiàng)研究曾獲得過一個(gè)國家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，此后忙于話劇的實(shí)踐，一直未有繼續(xù)。這次是被陳渙兄的新編瓊劇《玉堂春》激活了。從這個(gè)意義上而言，瓊劇《玉堂春》的古本復(fù)活，是真正朝向中國戲劇的史前史黃金時(shí)代的一次努力。
王金龍形象的第二個(gè)不同，是編劇給予了這個(gè)人物一個(gè)完全不同、因而更為真實(shí)的“大他者”社會(huì)環(huán)境。戲的最后一場，圣旨突降，天意對(duì)于個(gè)人的這種選擇做出來社會(huì)性評(píng)判：一個(gè)科舉體制里的狀元、當(dāng)朝大員，怎么能與一個(gè)妓女相結(jié)合呢？這可以解讀為一個(gè)更為普遍性的戲劇性情境：如果，個(gè)人對(duì)一件事的認(rèn)知，與更大的社會(huì)意識(shí)對(duì)這件事的認(rèn)知，完全矛盾，怎么辦？其實(shí)，根據(jù)拉康-齊澤克精神分析學(xué)派的理論，這是一個(gè)非常普遍的社會(huì)精神狀態(tài)，個(gè)體總是會(huì)受到“大他者”的質(zhì)詢。在當(dāng)代容易看到的“傳統(tǒng)戲曲”的戲本里，天意和圣旨總是充當(dāng)促成大團(tuán)圓的角色，殊不知，質(zhì)詢乃是“大他者”存在的基本形式。尤其是像蘇三這種出身，被質(zhì)疑的幾率太大。
王金龍形象的第三個(gè)不同，就是面對(duì)質(zhì)詢的時(shí)候那種不屈的態(tài)度。王金龍居然把烏紗帽往江里扔。古代小說戲本里的男性人物形象，往往不是如此。只有女性，如杜十娘，才是怒沉百寶箱的。而男性，則往往受制于社會(huì)結(jié)構(gòu)太深，一受質(zhì)詢，立即回頭。所以才有《西廂記》這一大類戲本里的“始亂終棄”。新版瓊劇《玉堂春》的結(jié)尾不能說十全十美，但至少給觀眾一個(gè)思考：如果我遇到這個(gè)情況會(huì)怎么辦？在一個(gè)出現(xiàn)房屋限購政策都導(dǎo)致大量假離婚的年代，很多人可能會(huì)想到很多折中解決的法子，但是如果看過這部戲，可能都會(huì)被這種快意恩仇的痛快所感染。不是傳統(tǒng)故事里那種殺死仇人的痛快，而是自己揮刀斬?cái)嘧陨淼牧b絆的痛快。弗洛伊德說，夢(mèng)是人們?cè)诎滋斓奈茨苓_(dá)成的欲望，在夜晚的滿足；而文學(xué)的道理與夢(mèng)相仿。皇帝安排成親之類的，固然是做夢(mèng)�？煲舛鞒�，是不是也在做夢(mèng)，也是達(dá)成一種不能達(dá)成的欲望呢？也許是吧，但也是高級(jí)不少的夢(mèng)。
感慨之三，是�？谑协倓F(tuán)的演出制作之用心。從舞臺(tái)的樣式，就知道這臺(tái)戲并沒有政府大筆資金的幫扶，但是他們卻用盡量少的資源，做出了這樣一臺(tái)大戲。燈光舞美雖然簡單，卻也恰如其分。關(guān)帝廟一場，層次分明，氛圍尤其好，烘托出被迫別離之際那種明明暗暗的心理。
導(dǎo)演、唱腔設(shè)計(jì)、演員、現(xiàn)場樂隊(duì)也非常用心。顯而易見，是克服了很多困難。演員陣容整體比較年輕，但是一心創(chuàng)作的感覺是十分強(qiáng)烈的。我看的是首演，偶爾有時(shí)出現(xiàn)麥克風(fēng)沒聲音這樣的小狀況，演員毫不為所動(dòng)，都是繼續(xù)認(rèn)真演出。
當(dāng)然，古本復(fù)活，這件事的文化責(zé)任過于重大，可能也給演員們加了過重的壓力。觀看過程中，能夠感覺到，如果有些能夠再松弛一些、耍得開一些，效果會(huì)更好。比如王金龍因?yàn)檎`會(huì)而把金釵扔還給蘇三的場景，如果扮演蘇三的優(yōu)秀青年演員能夠不僅僅把這一扔當(dāng)作一個(gè)物理現(xiàn)象來接受，而是從心理上更充分地接受這個(gè)行為帶來的文化意義和沖擊，戲味兒會(huì)更濃。
總之，作為瓊劇古本復(fù)活工程的第一部戲，《玉堂春》已經(jīng)華麗登場。相信它在未來不斷演出的磨合中，能夠成長為一部經(jīng)典。王金龍的飾演者吳敘勇走向精秀，蘇三飾演者王嫻脫穎而出，無疑就是錦上添花。
